장단은 판소리가 음악이 되기 위한 최소한의 요건이다. 다시 말하면, 장단이 갖추어지지 않으면, 판소리는 성립 될 수 없다는 것이다. 물론 판소리에는 장단이 없이, 장단과 무관하게 부르는 곳이 없는 것은 아니다. 도섭(아니리로 하다가 노래하듯이 唱調로부르는 곳)이 그것이다. 그러나 엄밀히 말하면 도섭도 장단이 있다고 할 수 있다. 다만〈중머리〉니 〈중중머리〉니 하는 일정한 패턴을 지니고 있지 않을 뿐이다. 장단을 이렇게 생각하기시작하면 벌써 우리는 장단에 관한 새로운 이해를 위한 길에 들어서고 있다. 지난 번에 말한 〈제〉가 다양한 판소리를 간편하게 인식하기 위해 만들어진 사고의 틀이라면, 〈장단〉은 판소리를 판소리답게 해주는 가장 기본적인 요소이면서 또한 판소리에 있어서 일정한 정도의 예술적 성공의 조건이라고 할 수 있다. 흔히 〈장단이 맞다〉, 〈장단을 잘 썼다〉라는 말을 하거니와, 이는 이러한 생각의 언어적 표현으로 생각된다. 장단에 관해서는, 비록 단편적이긴 하지만 여러 사람들이 논의를 거듭해왔다. 그 동안에 제시된 여러 견해들은, 장단을 박자·템포 ·리듬 ·액센트 ·패턴(규칙성) ·고법(鼓法) ·정서 동음악을 이루는 여러 가지 속성의 하나 혹은 몇 가지를 이용하여 이해 ·설명하려 한 것들이었다. 이들은 제각각 일면의 타당성을 갖고 있는 것은 틀림없다. 그러나 장단의 실체를 완전히 규명하지는 못했다. 이제 서양음악학의 이론을 도입해서 장단에 관한 새로운 이해의 길로 들어가 보자.
먼저 장단은 판소리의 어느 측면과 관련된 것인가를 생각해 보자. 가장 좋은 방법은 역시 장단과 관련해서 사용되고 있는 언어적 표현(이를 민중측의 평가라 한다. 물론 이 민중 측의 평가는 언어적으로만 표현되는 것은 아니다.)올 살펴보는 일이다. 장단과 관련해서 우리는 〈장단을 짠다〉, 〈장단을 친다〉, 〈장단이 맞다〉라는 말을 사용한다. 이 말을 잘 살펴보면, 이는 두 가지 측면으로 구분되어 있음을 알 수 있다.
우선 〈장단을 친다〉라는 말은 〈북〉에만 해당된다. 판소리는 주지하다시피 〈소리〉와 〈북〉으로 되어 있다. 그런데 〈장단을 친다〉라는 말은 〈북〉에만 한정하여 쓰는 말인 것이다.〈장단을 짠다〉라는 말은〈소리〉에 만 한정하여 사용한다. 〈북〉에는〈장단을 짠다〉라는 표현을 사용하지 않는다. 마지막으로 〈장단이 맞다〉는 말은〈소리〉와 〈북〉 모두에 사용한다. 북에 대해서도 장단이 맞거나 뜰리다고 말할 수 있고, 소리에 대해서도 장단이 맞거나 틀리다고 말할 수 있다는 말이다. 이렇게 보면, 장단은 소리의 측면과 북의 측면이 있음을 알 수 있다. 다시 말하면, 북에도 장단이 있고, 소리에도 장단이 있는 것이다.
그렇다면 판소리의 장단이란 무엇인가. 판소리는 〈소리〉와 〈북〉이 합쳐져서 이루어진다. 그러니까 판소리의 장단은 일단 〈소리〉의 장단과〈북〉의 장단이 합쳐져서 이루어진 새로운 차원의 장단이라고 할 수 있다. 결국우리는 이렇게 말할 수 있다. 장단은 소리에도 북에도있으며, 이 두 가지가 결합되어 판소리의 장단을 이룬다고.
그러면 장단이란 무엇인지 알아보자. 지금까지 장단에 관한 논의에 동원된 개념들은 음악에 있어서 시간적 조직의 요소들이다. 주지하다시피 음악은 시간예술이다. 그러므로 음악이란 예술은, 이 예술을 구성하고 있는 모든 요소들을 시간 위에 적절히 배열 ·조직함으로써 비로소 탄생되는 것이다. 시간은 변화를 통해서만 지각될 수 있다. 변화하지 않고 정지해있는 것에서는 시간을 느끼지 못한다.우 리가 4계절의 변화나, 밤과 낮의 교체, 흐르는 물둥에서는 시간을 느낄 수 있지만, 정지해 있는 바위에서는 시간을 느끼지 못하는 이유가 바로 여기에 있다. 음악을 구성하는 요소란 바로 이 변화를 느끼게 하는 요소들이다. 판소리도 음악인 한, 더구나 세계 어느 곳에 내놓아도 결코 뒤지지 않는 빼어난 예술인 한, 서양 음악과 똑같은 요소로 구성되어 있을 것임은 두 말 할 나위가 없다. 물론 그 구체
적인 조직 방법은 다르다. 그 차이가 서양 음악과 우리 음악의 차이를 형성하고, 결국에는 구별해 주는 요소가 된다.
서양 음악학에서는 음악적 시간의 구성요소를 리듬(rhythm)이란 개념으로 설명해 왔다. 결국 리듬이란 음악의 모든 요소를 그 안에 포괄할 수 있는 개념인 셈이다. 그러기 때문에 〈리듬의 탐구는 음악 전체의 탐구〉라고도·하는 것이다. 그러나 바로 리듬의 그 모든 곳에 침투해 있는 특성이 리듬의 실체를 밝히기 어려운 것으로 만들었다. 리듬에 관한 다양한견해는 리듬의 이러한 특성으로부터 유래했던 것 이다. 그 동안 장단에 관한 논의에 동원 된 여러 요소들은 리듬의 한 측면을 말하고 있는 것에 불과하다. 음악학자인크레스톤(Paul Creston)은 리듬의 요소로 박자 ·템포 ·액센트 ·패턴 등을 들고 있거니와, 이는 장단의 논의에 동원된 요소를 거의 다포괄하고 있다. 결국 장단은 판소리의 리듬인 것이다.
다시 말하면 판소리의 시간적 조직상태라 할 수 있다. 여태까지 많은 사람들이 그렇게 다양한 개념으로 장단을 설명하고 있는 이유는 바로 리듬 속에 그런 요소들이 모두 포함되기 때문이다. 요컨대 장단의 실체를 규명하는 것은 리듬의 실체를 규명하는 일이라고 할 수 있다.쿠퍼와 마이어(G. w. Comer&L.B. Meyer)는 음악의 모든 요소들은 구축적 충위들로 조직되어 있다고 했다. 낱낱의 글자가 모여 단어가 되고, 다시 이들이 모여 구(句)가되고, 구가 모여 문장이 되듯이, 음악의 모든 요소들도 그와 같은 조직으로 되어 있다는 말이다. 리듬도 마찬가지이다.
음악에 있어서 넓은 의미의 리듬은 박동(pulse) ·박자(meter) ·리듬(rhythm)이다. 템포는 리듬적 조직의 양상은 아니다. 다만 리듬적 조직의 지각적 면모들 중의 하나일 뿐이다.
곧 리듬은 그 일면이 템포로 지각된다는 말이다. 박동은 정확히 똑같은, 규칙적으로 반복되는 일련의 자극들 중의 하나를 일컫는다. 그러나 인간은 이러한 똑같은 일련의 자극을 패턴화하여 지각하는 경향이 있기 때문에 순수한 상태의 박동은 존재하지 않는다. 시계소리는 똑같은 소리의 반복이지만, 우리는 〈똑딱〉이라는 단위로 패턴화시켜 지각하는 것이다.
박자는 다소간 규칙적으로 반복되는 액센트(강박) 사이에 있는 박동의 수이다. 그리고 이와 같은 박자 속에서 해아려진 박동은 박(beat)이라고 한다. 박자에 해당되는 것이 판소리 장단에서 말하는 소위 원박이다. 원박에는 〈중머리〉니 〈자진머리〉니 하는것들이 있고, 이들은 제각각 몇 개의 박으로 이루어져 있어, 〈중머리〉는 m박, 〈자진머리〉는4박으로 되어 있다. 이들도 또한 제각각 구축적 층위를 이루고 있다. 예컨대 엇머리 10박은 그윗 층위에서는5박이 될 수도 있고, 그 윗 층위에서는 또다시 2+3박이 될 수도 있다는 것이다. 여기서 우리는 원박의 박의 수에 있어 자진머리가4박 혹은 12박으로 엇머리가 5박 혹은 10박으로 주장되는 둥 다양환 견해가 존재하게 되는 이유를 알 수 있다. 리듬은 한 개의 액센트가 있는 박(강박)과, 하나 혹은 두 개의 액센트가 없는 박(약박)의 조합을 말한다. 그러므로 리듬의 유형은 자연히, 약강, 강약, 약강약, 강약약, 약약강의 다섯가지가 생겨난다. 다만, 아직까지 액센트가 어떻게 형성되느냐에 대한 확실한 이론이 없는 것이 안타까운데, 지금까지 연구된 바에 의하면, 대체로時價(duration) ·강도 (intensity) ·멜로디의 흐름(음고 포함) ·규칙성 둥으로 알려져 있다. 그러나 액센트는 이러한 요소의 복합으로 이루어지기 때문에 일률적인 해석을 기대할 수는 없다. 어떤 일련의 소리를 특정한 리듬으로 보는 것은 그 사람의 주관에 따른 해석의 결과인 것이다. 따라서 리듬은 근본적으로 개성의 투사의 결과물이다. 곧 리듬은 나 자신인 것이다. 바로 여기에 모든 연주가와 감상자의 창조성이 놓여 있다. 이상과 같은 여러 원칙은 판소리의장단에도 그대로 적용되는 것임은 물론이다. 이제 다음 호에는 리듬의 특질부터 알아보기로 하자.