독특하게 포스트모던한 예술의 존재를 입증하려는, 이제까지 논의 된 것들보다 훨씬 더 미묘한, 시도가 있다. 이들은 포스트모더니즘을 모더니즘내의 한 경향으로 파악하려한다. 이러한 접근은 분명, 모더니즘과 포스트모더니즘이 산업사회와 후기 산업사회라는 사회발전의 상이한 단계와 깊이 연관되어 있다는 생각으로부터의 후퇴내지는 그것의 거절을 함축한다.
맨 처음 새로운 포스트모던 시대라는 개념을 도입했던 리오따르는 혼동스럽게도 다음과 같은 주장을 한다. “포스트모더니스트”의 “포스트-‘라는 말을 각각 상이한 시대의 단순한 연속으로 취급하는 것은 ’전적으로 현대적이다. 우리가 전혀 새로운 것을 시작했으니 시계바늘을 영으로 재조정해야 한다.' 그러나 전통과의 완전한 단절이라는 생각은 ｀과거를 망각 혹은 억압하겠다는 것인데 이는 과거의 극복이 아니라 되풀이이다.'
포스트모더니즘이 모더니즘을 뛰어넘는 것이 아니라면 무엇이란 말인가? 리오따르는 ‘그것은 의심할 여지없이 모던의 일부’라고 답한다. 자신의 입장을 발전시키기 위해 그는 칸트가 『판단력 비판』에서 상술한 바 있는 ‘숭엄(the sublime)’의 개념을 끌어드린다. 그것은 ‘형이 없는 대상에서 발견 할 수 있는 것인데, 그 대상이 즉각적으로 무한감(limitlessness)을 수반하고 유발시키는 동시에 그것의 총체성에 대한 생각도 첨부할 수 있어야만 가능하다.’ 이 ‘숭엄’의 철학적 의의는 그것이 ‘혼돈상태의, 혹은 매우 거칠고 불규칙한 무질서와 황량함의 상태에 있는’ 자연에 대한 경험을 우리에게 제공해 준다는 데에 있는데, 이 자연은 ‘그것이 크기와 힘의 징후를 보여주는 한’ 우리로 하여금 순수이성에 대한 생각, 특히 감각적 경험차원에서는 발견할 수 없는 통일되고 합목적적인 질서로서의 물질세계에 대한 생각을 가능하게 해준다. 그러므로 숭엄의 느낌은 감각의 한계를 깨뜨린 미학 경험의 한 형태라 할 수 있는 것이다. ‘비록 상상력이 감각적 세계 너머에서 의지할 수 있는 것을 전혀 발견하지 못한다 할지라도, 이러한 감각적 장애물을 제거하는 것이 구속되지 않았다는 느낌을 자아내게 되며 바로 이런 방해물의 제가가 무한의 제시인 것이다.’ 칸트는 우상에 대한 모세의 금지령보다 ‘더 장엄한 구절은 없다’고 주장한다.
리오따르에게 있어 긴요한 것은 ‘숭엄’의 훨씬 덜 종교-형이상학적인 함축이다. 그는 ‘칸트의 숭엄에 대한 철학에 함축되어 있는 실재의 개념으로의 통약불가능성 (incommensurabili쇼)’에 차라리 주목한다. 그는 칸트가 숭엄의 느낌에 내재하고 있다고 주장하는 ‘총체성에 대한…추가된 생각(superaddedthought…totality)’이 아니라 이러한 총체성을 경험 할 수 없는 우리들의 무능력을 강조한다. 리오따르는 ‘표현할 수 있는 것과 상상할 수 있는 것 사이의 숭엄한 관계’에 대한 두 가지 상이한 태도를 모던과 포스트모던으로 구분한다.

“모던의 미학은, 그것이 향수적인 것이기는 하지만, 숭엄의 미학이다. 그것은 표현할 수 없는 것이 오직 상실된 내용으로만 제시될 수 있게 허용한다. 그러나 형식은 그 인지할 수 있는 일관성 때문에, 계속해서 독자나 감상자들에게 위안 혹은 즐거움의 거리를 제공해준다…포스트 모던의 미학에서는 표현할 수 없는 것을 표현 그 자체로 제시하며, 훌륭한 형식이라는 위안을 거부하고, 도달할 수 없는 것에 대한 향수를 집단적으로 공유할 수 있게 해주는 심미안의 일치도 인정하지 않는다. 또한 그것은 새로운 표현법을 추구하는데, 그것은 그것을 향유하기 위해서가 아니라 표현불가능함을 더욱 강력하게 전하기 위해서이다.”

그러므로 포스트모던 예술은, 그 것이 세계를 일관성있고 조화로운 전체로 경험하지 못하는 우리들의 무능력에 대해 취하는 태도에 있어 모더니즘과 구분된다고 할 수 있다. 모더니즘은 총체성이 상실되기 이전의 시대를 향수적으로 뒤돌아보는 것으로써, ‘현대역사의 무용성과 혼돈의 거대한 파노라마’에 대한 반응을 보여준다. 엘리어트가, 17세기의 형이상학파 시인들의 경우에는 ‘사고의 직접적인 감각적 이해, 혹은 사호의 감정으로 재창조’가 가능했다고 주장하는 것도 이런 차원에서의 이야기이다. 그런데 이것은 이미 밀튼과 드라이든에 명백하게 드러나고 있는 ‘감수성의 분열’ 이후 사라졌다. 이와는 대조적으로, 포스트모더니즘은 뒤를 돌아보지 않는다. 그것은 대신 ‘상상능력 혹은 소위 그것의 “비인간성”(이것을 바로 아폴리네르가 모던 예술에 요구한 것인데)’과 ‘새로운 게임규칙의 발견으로 야기된 즐거움의 증가’에 관심을 집중시킨다.
포스트모더니즘의 개념은 모더니즘으로부터 스스로를 구분지우기 위해 ‘이중약호’와 같은 구조주의적 특성에 의존하는 것을 효과적으로 포기한다. 프레데릭 제임슨이 주장하는 것처럼 리오따르의 주장은 ‘그 최초의 이념이 투사한 것-언어, 형식 및 미의식에 있어서의 지속적이고 보다 역동적인 혁명-으로서의 지속적이고 보다 역동적인 혁명-으로서의 모더니즘에 대한 찬양’을 함축하고 있다. 젱크스도 유사하게 ‘료타르가 자신의 글을 통하여 포스트모더니즘을 후기 모더니즘이라 할 수 있는 최근의 전위파와 혼동하고 있다.’고 불평한다. 젱크스는 특히 60년대와 470년대의 미니멀 아트 [최소한의 조형수단으로 제작된 그림이나 조각-역주]를 염두에 두고 있는데 실제로 리오따르는 이러한 예술에 대해 상당히 호의적이었던 것 같다. 그러나 리오따르 논거의 주요급소는, 포스트모더니즘이 우리가 실재를 정연하고 통합된 총체로 경험할 수 없음을 유감스러워 하기보다는 오히려 찬양하려는 특징을 지닌 모더니즘내의 한 경향이라고 주장하는 데에 있다. 미니멀 아트는 이 정의에 합당한 것이라 할 수 있다. 그러나 더욱 흥미로운 관심은 20세기 초 모더니즘의 영웅시태에 있었던 포스트모더니즘의 표본들에 주어진다 하겠다.
리오따르는 상당히 납득하기 어려운 예를 하나 제시한다. 그는 프루스뜨의 작품이 순전히 모더니스트적인 것이라고 주장하는데, 그 이유는 ‘주인공이 인물이 아니라 시간의 내면의식이지만…책의 통일성, 그 의식의 긴 여정이, 비록 그 것이 장에서 다음 장으로 늦추어질지라도, 심각한 도전을 받지는 않기 때문’ 이라는 것이다. 대조적으로, ‘조이스는 표현불가능한 것이 그 자신의 글 즉 그 기표(signifier)속에서 파악될 수 있도록 해준다. 유효한 서사의 전범위나 심지어 문체상의 조정자조차도 전체의 통성에 대한 고려없이 끼어들며 새로운 조정자가 시도되기도 한다’는 것이다. 그러나 『율리시스』에 등장하는 다양한 문체나 목소리에도 불구하고 은연중의 일관성이 작가의 신화이용을 통하여 성취된다는 것은 확실하지 않은가? 또한 『피네간의 경야(Finnegans Wake)』에서는 이러한 질서가 이 책과 역사가 추적하는 순환의 형태속에 더욱 분명하게 드러나는 것은 아닌가?
윈담 루이스에 대한 제임슨의 뛰어난 연구는 모더니즘에서 포스트모더니즘적 충동을 규명해내려는 가장 끈질긴 시도라 할 수 있는데, 이 연구에서 조이스는 모더니스트 진영으로 확고하게 위치지워지고 있다. 제임슨에게 있어서 루이스가 갖는 중요한 의미는 그가 ‘영미 모더니즘’의 ‘인상주의적인 미학적 특성’을 거부했다는 데 있다. 파운드, 엘리어트, 조이스, 로렌스, 예이츠 등은 모두 ‘소원해진 우주를 개인적 양식이나 사적인 언어로 변형시킴으로써 그것을 다시 전유하려는 내향성의 전략’을 추구하고 있다. ‘윈담 루이스가 뻣뻣한 기계적 문장들을 퍼뜨리고 세상을 험상궂은 입체적 표면으로 두들겨만들 때 동원하는 막대한 힘’ 즉 그의 문체의 가차없는 외향성보다 더 두드러진 것은 아무것도 없다. 여기에서는 인간적인 것이나 물질적인 것, 기계적인 것등이 모두 산산히 부서져 서로서로에 동화되는 것이다. 과감하고 상상력이 풍부한 맑시스트의 움직임 속에서 제임슨은 다음과 같은 주장을 한다. 파시스트, 성차별주의자, 인종차별주의자, 엘리트주의자인 루이스의 글이, 바로 그 독특한 형식주의적 ‘인상주의’ 때문에, ‘소외된 사회적 삶 -이 안에서는 그 스스로의 의지와는 무관하게 형식상으로 또 이념적으로 갇혀 있을 수 밖에 없는데-의물화된 경험에 대한 유별나게 강력한 항의’로 간주되어야 한다는 것이 그것이다.
어려움은, 프랑크 커모드가 말한 소위 ‘상위이론(discrepancy theory)’ - 맑시스트 비평은 이에 따라 텍스트내에 작가의 의도와 종종 다르게 표현되는 무의식적 의미를 밝혀내는데 -의 특히 두드러진 예라 할 수 있는 제임슨의 루이스 독해에 있는 것이 아니라 제임슨이 루이스의 글과 대조시키고 있는 모더니즘 주류의 모습에 있다. 이 설명에 의하면, 모더니즘은 특히 개인적, 주관적시간, 즉 베르그송이 말하는 지속(duree)에 관심을 갖는데 이것은 파편화 되어있을 뿐만 아니라 현대 사회의 순이하고 선적인 ‘객관적’시간과는 전혀 다른 리듬으로 작용한다는 것이다. 아마도 이것은 프루스뜨에게도 해당이 되겠지만 루이스의 영어권 동시대인들에게훨씬 더 잘어울리는 개념이다. 다시 엘리어트를 예로 들자면, 그는 위에서 살펴 본대로 유럽의 전 전통을 자신의 글과 ‘동시대적 질서’를 이루는 것으로 간주하였다. 실재 문학 모더니즘의 특성이 바로 글쓰기의 공간화(spatialization), 시간적 연속으로부터 찢겨나온 파편화된 이미지의 병치에 있다는 주장이 보다 일반적인 것이다. 「전통과 개인의 재능」이라는 글에서 엘리어트는 ‘시는 정서를 헐겁게 하는 것이 아니라 정서로부터 벗어나는 것이며 개성의 표현이 아니라 개성으로부터의 도피이다’라는 유명한 주장을 펼친다. 시가 ‘내면성의 전략’ 즉 ‘시간의 내적 의식’으로의 후퇴라는 주장보다는 이러한 주장이 『황무지』와 같은 시에 더 잘어울리는 것 같다. 엘리어트는, 『율리시스』에 대하여 그것이 불모의 학술 전통주의에 의존하기다는 현대적 삶이 제공해주는 재료들을 이용하는 고전주의로의 회귀를 보여준다 하여 긍정적인 평가를 내린다. 흥미롭게도 루이스는, ‘1914년의 인물’ -이는 곧 엘리어트, 파운드, 조이스, 및 자기 자신을 지칭하는 말인데-이 미술에 있어 피카소의 혁명에 비견할 수 있는, ‘낭만주의에서 고전적 예술로 넘어가려는 시도’를 나타낸다고 주장한다.
『정치적 무의식(The Political Unconscious)』의 저자인 제임슨은, ‘인상주의 미학’과는 거리가 먼 몰개성적이고 공간적인 예술에 경도되었던 엘리어트나 다른사람들의 이러한 고백이 그들의 형식주의적 작품구조가 드러내는 것보다는 덜 중요하다고 주장할지 모른다. 그러나 이러한 형식주의적 분석을 하지 않았을 때에 제임슨의 해석이, 영미권을 벗어난 모더니즘의 좀 더 광범위한 흐름에 적용될 경우 얼마나 설득력을 잃게 될 것인가를 주목할 필요가 있다. 예를 들어 내적인 고뇌를 외화시켜 그것을 외부 환경에 투사하고 그렇게 함으로써 그 환경을 왜곡히키기도 하지만 극히 주관적인 예술이라 할 수 있는 표현주의를 어디에 위치지울 것인가? 혹은 상식적인 경험을 대상을 체계으로 분해하여 그 내적구조와 외부적인 것과의 관게를 펼쳐 여주는 입체파는 어떠한가? 혹은 표현주의의 무절제에 대한 반동으로 출발한, 냉정하고 정확한 있는 그대로의 표현을 좋아하는 독일의 신즉물주의(Neue Sachlichkeit)-신고전주의 예술이라고 언명할 수 있겠으나 이러한 것과 더불어 기존 사회에 대한, 혁명적이라고 할 수는 없지만, 비판적인 자세를 겸허한 예술-그 뛰어난 예가 아마 브레히트의 ‘과학의 시대를 위한 연극’일텐데-는 또 어디에 적합하게 위치지울 것인가?
좀더 일반적으로 말해서 루이스의 ‘표현주의’와 전형적인 모더니즘의 특징으로 간주되는 ‘인상주의적 미학’을 대치시키려는 제임슨의 시도는, 내적인 것과 외적인 것의 변증법적 관계로 이해될 수 있는 것을 배제한다. 주관적 경험의 독특한 리듬을 탐구하는 것은 분명 모더니즘의 중요한 주제중의 하나이다. 프루스뜨, 울프 혹은 조이스를 생각해 보라. 역설은, 파편적인 내면의식을 넘어 무의식의 세계로 깊이 들어가면 갈수록 주관을 깨부수고 자아를 관통할 뿐만 아니라 그 자아를 구성하는 외적이 힘과 직면할 위험이 증가한다는 데 있다.
이것이 바로 프로이드가 취한 궤적이다. 무의식적인 욕망을 파헤치다가 그는 역사-단순한 개인적 주관의 역사만이 아니라 사회적 제도 특히 가족제도를 만들어낸 역사과정을 포함한-와 직면하게 된다.
드뢰즈와 과따리는, 프로이드의 잘못은 그가 그 과정을 충분히 멀리 추구하는 대신 부르조아의 가정을 영원한 것으로 만들어 준 신화화한 역사에 의존하게 된 것이라고 주장한다. 그것이 어떠하든 요점은, 심층심리학의 논리 즉 내면의식을 탐구가 주관을 분해하며 그 편린들을, 자아의 외적인 것으로 간주되는 사회적 자연적 환경과 직접적으로 관련시켜 보여준다는 점이다. 이러한 논리가, 예를 들어 비엔나 모더니즘의 대표적 두 인물인 클림트와 코코쉬카에 작용하고 있음은 쉽게 확인할 수 있다. 클림트의 그림에는 내적 불안과 성애적 성향(eroticism)이 풍부하게 베어있지만 이것들을 부분과 전체의 조화로우면서도 일정한 양식을 갖추고 있는 관계속에 통제되어 있다. 코코쉬카에서는 클림트가 가까스로 유지시켜왔던 긴장이 타파되어 그 그림의 주제를 왜곡, 혼란시키게 되는데, 이러한 그림을 혼돈스러운 심적 정력이 관통하고 있는 것이다.
혹자는 포스트모더니즘이 내적인 것과 외적인 것의 변증법의 소산으로서 표피의 예술, 깊이가 없는 예술, 심지어는 즉각적인 것의 예술이라고 주장할 수도 있다. 그래서 스콧 랫쉬는 다음과 같이 주장한다. 즉 포스트모더니즘은 ‘의미의 형상적 비유의, 그래서 추론적인 것과느 구분되는, 체제로 볼 수 있으며 어떤 상을 통해 의미를 전하는 이미지나 기타 비유적 형상이 그 지시대상물과의 유사성을 통하여 의미를 획득하게 된다.’ 결과적으로 포스트모더니즘 예술은 ‘탈구분(de-differentiation)’을 수반하며, 따라서 한편으로는 ‘시니피에가 사라져버리고 시니피앙이 지시대상물로 기능하게 되며’ 다른 한편으로는 ‘지시대상물이 하나의 시니피앙으로 기능하게 된다’는 것이다. 최근의 영화(『푸른벨벳-Blue Velvet』와 비평(수잔 손탁의 해석에 대한 비판)은 랫쉬에게 이처럼 근본적으로 이미지스트 예술이라 할 수 있는 것이 좋은 예를 제공해준다. 그러나 그는 리오따르처럼 포스트모더니즘을 모더니즘, 특히 ‘실재가 의미화의 요소들로 이루어졌다’고 보는 초현실주의에 내재해 있는 것으로 파악한다. ‘그래서 내빌은 키오스크(신문판매대, 공중전화박스 등 도심의 간이시설)와 자동차, 거리의 불빛 등이 이미 어떤 의미에서는 재현물이 되어버린 도회지의 거리로부터 즐거움을 얻어 낼 수 있어야 한다고 열광하는 것이며 브르똥이 세계 자체를 “자동 글쓰기”라 말하는 것이다’
이러한 분석에 있어 한가지 분명한 난점은, 그것이 이런식으로 이해되는 포스트 모더니즘이 필연적으로 형성적일 수 밖에 없는 예술(회화나 영화)과 어떻게 구분될 수 있는가를 설명해 주지 못한다는 점이다. 존 버거는 최근 ‘회화가 손으로 만질 수 있고 즉각적이며 흔들리지 않고 지속적이며 구체적인 존재로서 구분될 수 있다’라고 주장했다.
‘회화는 모든 예술 중에서 가장 직접적인 감각에 호소하는 예술’이라는 것이다. 모더니즘 회화의 주도니 공적이, 형식이나 재현과 같은 미학적 이념 뿐만 아니라 예술을 조직적인 종교나 국가에 종속시키려 하는 좀더 광범위한 이념 뿐만 아니라 예술을 조직적인 종교나 국가에 종속시키려하는 좀더 광범위한 이념으로부터, 회화에 내재되어 있는 이처럼 직접적인 감각에의 호소라는 부분을 해방시킨 것이라는 주장은 최소한의 설득력을 갖는다. 우리는 예를 들어 마티스의 그림에 이러한 해방감이 작용하고 있음을 호가인할 수 있다. 시에서 이와 비슷한 교화를 얻어내려는 시도가 모더니스트 문학혁명에 있어 결정적인 충동이다. 파운드는 이미지즘을 ‘그림이나 조각이 “마치 언어를 덮칠 것처럼” 보이는 그런 종류의 시’라고 칭한 적이 있다. 형상성이 포스트모더니즘의 결정적인 특징이라 할 때 그것은 랫쉬가 믿고 있는 것보다 훨씬 광범위하게 퍼져 있는 모더니즘의 특징이라 할 수 있는 것이다.
랫쉬가 한 것처럼 초현실주의에 초점을 맞추어서는 사태가 많이 진전되지 못한다. 초현실주의자들이, 도회지에서의 일상적인 삶의 우연한 사건들이 벤야민의 말하는 ‘속된 계몽(profane illumination)’의 기회를 제동해준다는, 실재에 대한 마술적 개념을 지니고 있다는 것은 사실이다. 이런 의미에서 실재는 그들에게 있어 시니피앙으로 기능한다. ‘시인은 모든 감각을 오랫동안 그리고 풍성하고 합리적인 방법으로 모든 감각을 혼란시킴으로써 예언자가 되어야 한다.’는 랭보의 권고를 실현시키려 했던, 원래 주로 미학적 차원의 계획이었던 것이 1920년대 중반 광범위한 정치적 참여의 형태로 발전하면서, 대부분의 주요 초현실주의자들은 공산당에 가읍을 하게 되고(대부분 짧은 기간동안이었지만) 브르똥은 평생 반스탈린 좌파로 모물게 된다. 브르똥은 1935년 문화수호를 위한 작가회의에서 ‘맑스는 “세계를 변화시켜라”라고 말하고, 랭보는 “인생을 변화시켜라”라고 말하는데 이 두가지 표어는 우리에게 있어 똑같은 말이다.’라고 말했다. 이러한 정치적 혁명과 미학적 혁명을 결합하려 했기 때문에 초현실주의자들이 포스트모더니즘의 선구자로 간주되기는 어렵게 된다. 대부분의 포스트모던 예술에 대한 설명은 혁명적인 정치적 변화의 거부를 강조하는 경향이 있기 때문이다. 리오다르는 ‘완전한 전체에의 향수… 개념과 감수성의 화해 및 투명한 경험과 전달 가능한 경험의 화해’등을 ‘폭력, …실재를 포착할 수 있다는 환상’과 연관시킨다. 전체 사회의 변화를 기도하는 것이 가능하다는 생각은 전통적인 자유주의의 소산이라 할 수 있다. 포스트모던 ‘위트’와 ‘아이러니’에 대한 잦은 주장의 이면에는, 전 세계의 정치적 변화가 가능하다거나 바람직스럽다는 믿음의 와해가, 또 이상 진지하게 받아들일 수 없는 것을 장난스레 희화화(parody)할 수 밖에 없다는 생각이 도사리고 있는 듯하다. 그러나 이러한 희화화는 모더니즘에만 나타난다고 하는 주장은 그 설득력을 잃는다. (나중에 아이러니가 모더니즘의 본질적 특성이라고 프랑코 모레티의 주장도 검토할 것이다)
제임슨은 사태가 한 계 더 진전되었다고 주장한다. 즉 모더니즘의 희화화가, 그것으로부터 탈선이 자행된, 원래적 규범을 상정하고 있는 반면, 포스트모더니즘의 특성은 단순한 짜집기적 혼합으로서 ‘희화화의 숨은 저의나 풍자적 충동도 없고 웃음도 없으며 우리가 잠시 취한 비정상적 언어와 더불어 건강한 언어의 규범이 존재한다는 믿음도 없는, 중립적 모방’에 있다는 것이다.
랭보류의 미학적 실험과 맑스의 혁명적 사회주의를 결합한 초현실주의를 어떻게 혁명을 기껏 농담으로, 최악의 경우에는 재앙으로 간주하는 포스트모더니즘의 선구자로 간주할 수 있겠는가? 랫쉬는 탈분위기 예술(post-auratic art)에 관한 벤야민의 논의를 끌어들이지만 사태진전에 도움을 주지는 못한다. 벤야민은 스스로가 전통적 예술의 특성이라 간주하는 고유성 혹은 접근불가능성의 자질을 포착하기 위해 아우라(aura:예술의 독특한 분위기)라는 개념을 사용한다.‘“진정한” 예술작품의 고유한 가치는 그제의(ritual) 즉 원래의 사용가치의 소재에 근거한다’고 그는 주장한다. 이러한 독특한 분위기는 조직적인 종교가 와해된 뒤에도 그 ‘제의적 기능’을 보전하는데 ‘르네상스기의 아름다움에 대한 세속적 제의’ 19세기 미학주의 (예술을 위한 예술)의 ‘부정적 신학(negative theology)’이 그 예라 할 수 있다. 그러나 현대에 이르러 기계적 수단에 의한 예술의 대량생산-그 절정이 영화라 할 수 있겠는데-이 가능하게 되어 이미지의 고유성이 파괴되고 그 소비양식이 변하게 됨으로써 -즉 예술의 수용이 이제 개인적인 이미지의 흡인의 문제가 아니라, 특히 영화의 경우에서처럼, ‘방심한 상태에서 집단적으로 이루어지게 됨’으로써-예술의 독특한 분위기가 쇠퇴하게 된다는 것이다.
랫쉬는, 모더니즘이 전형적으로 분위기적인 반면 포스트모더니즘은 탈분위기적이어 ‘짜집기적 혼합, 콜라쥬, 우화화 등을 통해’ 예술작품의 유기적 통일성을 깨뜨린다고 주장한다. 랫쉬는, 포스트모더니스트들의 콜라쥬 등의 기법이 입체파와 같은 모범적인 모더니즘의 그것과 어떻게 다른가를 설명하지 않는다. 그의 논거에는 탈분위기적 예술에 관한 벤야민의 설명에 대한 심각한 오해가 있다는 것이 더 적절한 지적이리라, 벤야민의 주장은, 영화와 같은 대중매체에 의해 이루어진 예술에 있어 독특한 분위기의 쇠퇴가 바로 다다와 같은 전위예술의 명시적인 목표라는 것이다. ‘그들이 창작물의 분위기를 가차없이 파괴하는 것이다…다다이스트들의 행위는 실제로 예술작품을 스캔들의 중심이 되게 함으로써 꽤 격렬한 기분전환을 보장해주었다.’ 그러나 무의미의 시나 청중에 대한 공격으로 다다이스트들이 의도했던 종류의 충격효과는 영화에 의해 더 커다란 규모로 성취되었는데 영화에서는 빠르게 이어지는 화면의 변화가 관객의 의식을 방해하여 그것이 명상에 빠지지 못하게 한다는 것이다.
수용약식에 있어서의 결과적인 변화가 갖는 의미는 벤야민에 있어 정치적인 것이다. 아우라의 쇠퇴는 이제 예술이 더 이상 ‘제식에 의존하지’ 않고 ‘다른 관행 즉 정치에 의존하기 시작했음’을 의미한다. ‘기분전화의 상태에서의 수용’은 관객으로 하여금 좀더 초연하고 비판적인 태도를 취할 수 있게 해준다.
‘청중은 검사관으로서, 이로서 방심하고 있는 존재가 아니다.’ 이러한 새로운 수용양식으로 인하여 기계적으로 재생산된 예술의 대중소비자들은 자신들이 보고 있는 예술작품이 아니라 그러한 것을 생산하는 자본주의 사회 자체에 대해 비판적 자세를 취하게 된다고 벤야민은 믿고 있다. 아도르노는, 이러한 믿음이 새로운 대량재생산의 실질적 수단을 그 이용의 브르조아 사회적 관계로부터 분리하여 취급하는 소박한 기술결정론의 산물이라고 주장한다. 이에 대한 생각이 어떠하든, 전위예술운동이 새로운 수용양식을 시도하는 데에 작용하고 있는 정치적 역학관계를 간파한 벤야민의 판단은 확실히 옳다. 이는 다다이스트들에게 있어서도 사실이다. 그들은 그들을 전유하고 싶어하는 포스트모더니스트들이 그리는 것처럼 비정치적인 익살꾼이 아니다. 베를린 그룹은 특별히 일차세계대전과 1917년 10월의 러시아 혁명 그리고 1918년 11월의 러시아 혁명 그리고 1918년 11월의 독일혁명이라는 상황에서 출현한 것이다. 그 대표적인 인물들은, 몇 년 후의 초현실주의자들이 그러했던 것처럼, 자기 스스로를 미학적이며 동시에 정치적인 혁명가로 자임하고 있었으며 독일 공산당의 동조자이거나 그 당원이었다. ‘다다는 독일의 볼쇄비즘이다’고 후엘센백(이 그룹의 대표자중 하나)은 말했다.그로츠(이 그룹의 일원)- 그는 자신의 『지배계급의 얼굴』과 같은 작품을 통한 당시 독일 브르조아에 대한 신랄한 공격으로 우리에게 바이마르 공화국에 대한 확고한 이미지를 심어주었는데 -나중에 이렇게 썼다. ‘나는 아무리 잠깐동안일지라도 정치투쟁과 무관한 예술은 무의미한 것이라 믿게 되었다. 나의 예술은 나 자신의 총이며 칼이고 자유를 위한 위대한 투쟁에 바치지 않은 붓과 펜은 하찮은 밀짚만큼의 가치도 없는 것이다.’
전위적 모더니즘과 혁명적 정치학의 관계는 실제 복잡하고 불확실한 것이다. 그러나 영화-브레히트의 서사극-에서 노리는 것과 똑같은 효과를 의식적으로 지향하는 예술적 관행에 있어 벤야민이 보여준 대표적인 예는 미학적 모더니즘과 혁명적 맑시즘을 결합해보려는 가장 지속적인 시도를 대변해준다. 그래서 벤야민이 ‘서사 연극의 형태가 새로운 기술형식-영화와 라디오-에 상응한다.’고 주장하는 것이다.
그가 주장하길, 브레히트의 의도는 열중한 관객이 아니라 느긋한 관객을 만들어내는 것이며 ‘스스로를 주인공과 동일시하는 대신 자신의 존재가 처해있는 환경에 놀라워 할 수 있도록 해주는 데 있다’는 것이다. 브레히트의 소격효과, 우리가 평소 당연한 것으로 받아들이던 사회적 상황을 ‘낯설게 만드는 것’은 배우와의 동일시라는 수동적 처지에 머물러 있게 하기보다는 적극적인 발견돠 과정에 참여하는 느긋한 관객을 만들어 낸다. 그러나 벤야민이 서사극을 탈아우라 예술의 최고로 간주하는 것은 랫쉬의 주장과 잘 조응하는 것이 아니다. 왜냐하면 랫쉬는 존탁이 아트라우드의 ‘감각극’을 거부한 것을 포스트모더니즘으로의 전이의 가장 중요한 예로 들고 있기 때문이다. 브레히트를 포스트모더니즘에 포함시키려는 시도가 있었던 것은 사실이나 이는 터무니없는 일이다. ‘교육을 위한 극’으로서의 서사극에 대한 브레히트의 강조는 ‘과학시대의 관객’을 겨냥한 것이며 그 소비자로 하여금 곰곰 되새기게 해주고 또한 ‘계몽의 무대’에 대한 의도가 너무도 뚜렷하기 때문에, 그의 연극이 포스트모더니스트 정전에 잘 부합되리라고 상상하는 것은 불가능한 일이다. 포스트모던 예술의 특성을 규정하기 위해 벤야민의 미학을 이용하려 했던 랫쉬의 시도는 오히려 안드레아즈 후이센의 다음과 같은 빈정거림을 강화시켜준 셈이다. ‘포스트모더니즘의 게걸스러운 절충주의에 빠져 아도르노와 벤야민을 포스트모더니즘의 선구적 이론가에 포함시키려는 것이 최근 유행하고 있는데 이것이 바로 아무런 역사의식 없이 비판적 텍스트를 쓰는 대표적인 예라 할 수 있을 것이다.’